Свет и тень: почему Караваджо стал кумиром режиссеров и фотографов
На момент 2021 года Караваджо давно стал “старым мастером” и в хронологических рамках никак не может относиться к современному искусству. Однако он все еще по каким-то причинам волнует сегодняшних фотографов, художников, а особенно — режиссеров.
Говоря о влиянии Караваджо, даже не требуется пристального взгляда для определения его как «неоднозначного мастера», и проблема состоит вовсе не в первую очередь из-за образа жизни самого художника. С одной стороны, Караваджо причастен к порождению им целого направления, название которого использует его имя, при практически полном отсутствии непосредственных учеников и разнообразием художественных манер — от довольно близких по стилю (Артемизия Джентилески, Франсиско де Сурбаран) до, на первый взгляд, совершенно непохожих (Рубенс, Рембрандт). С другой же, художник был не особо любим современниками за реализм (как сказал про него Николя Пуссен, «он появился, чтобы разрушить живопись»[3]) и забыт приблизительно на 300 лет. Тем не менее, в конце XIX — начале XX веке, Караваджо признается одним из наиболее влиятельных мастеров в истории искусств. Что же могло сподвигнуть на пересмотр его наследия?
Для начала, конечно, стоит сказать об исследователях истории искусств, которые возвращали к жизни или более углубленно изучали не только Караваджо, но и мастеров Ренессанса и барокко: Бернард Беренсон, Роберто Лонги, Алоис Ригль, Фрэнсис Хаскелл и др. Но также очевиден интерес и в массовой культуре, который ко второй половине XX века только возрастает, а не уменьшается. На мой взгляд, одна из причин этой популярности во влиянии Караваджо на фотографию и кинематограф и в использовании тех живописных методов, благодаря которым это влияние в принципе стало возможным.
Здесь стоит обратиться к конкретным примерам режиссеров, признавших значимость барочного мастера в собственном творчестве. Дэвид Лашапель, фотограф и клипмейкер, говорил о Караваджо: «Вид красоты, которую он изображает, ни в каком смысле не является тем, что мы традиционно видим в живописи того времени. Он всегда находил красоту в неожиданном, обычном — в лице уличного бродяги, сломанном носу и тяжелых бровях. Вот почему Караваджо мне очень симпатичен». К нему также присоединился Мартин Скорсезе: «Мне изначально были близки [его работы] из-за тех моментов, которые он решил осветить в истории. «Обращение Святого Павла», «Юдифь, отрубающая голову Олоферну»: он выбирал момент, который не относился к началу действия. Ты входишь в сцену на полпути и погружаешься в нее. Его работы отличались от композиции картин, которые предшествовали этому. Это было похоже на современную постановку фильма: это было таким мощным и непосредственным»[1]. Наконец, можно привести и мнение Исаака Джулиана, художника инсталляций: «Меня всегда интересовало использование освещения в работе Караваджо. В 80-х годах я был ассистентом режиссера и снял фильм «Реки сновидений», который мы полностью освещали при свечах, и это была конкретная ссылка на освещение Караваджо». Эти небольшие высказывания, на мой взгляд, олицетворяют те проблемы фото- и киноискусства второй половины XX века, благодаря которым Караваджо оставался актуальным.
Во-первых, отношение к красоте у Караваджо, которое описал Лашапель, близко к идеям нового киноязыка в конце 1960-х — 1970-х и «авторского кино», которое, впрочем, стоит отметить, не было однородным. Андрей Тарковский, к примеру, нашел вдохновение в Питере Брейгеле Старшем, и воплотил его в эстетизации постановки и создании метафор[5]. Однако, в это же время появляется ряд режиссеров, для которых выход из канонов «старого Голливуда» означал не формирование символизма или философии, в противоположность развлекательным целям кино, а внедрение натурализма и поднятие тем жестокости, сексуального насилия, инаковости мира маргиналов — того, что раннее обязывал избегать кодекс Хейса в США и другие различные проявления цензуры. Они не обязательно могли быть поклонниками Караваджо, который был известен использованием в качестве натурщиков представителей бедного слоя населения, воров, проституток и пр., но поднимали похожие с ним проблемы. Примерами таких режиссеров могут быть Пьер Паоло Пазолини с новым прочтением литературы Возрождения и экранизацией Маркиза де Сада; уже упомянутый Мартин Скорсезе, изображающий миры преступности в «Злых улицах» и «Таксисте»; многосторонний Стэнли Кубрик, чей «Заводной апельсин» был не единожды запрещен и впоследствии снят с проката в Великобритании из-за многочисленных сцен насилия.
Что особенно важно в сравнении Караваджо с данными режиссерами, так это отношение всех них к предметам своих работ. Несмотря на то, что цветок в волосах натурщика с картины «Мальчик, которого укусила змея», указывает на его принадлежность к проституции, художник не морализирует и не осуждает его, как, к примеру, Иероним Босх в символах клеймит гомосексуалов в «Саде земных наслаждений». Более того, натурщики Караваджо находят воплощение в образе святых — Иеронима, Девы Марии, Павла и др. Режиссеры «нового Голливуда» также заставляли находить эстетику в том, что (или кто) на первый взгляд кажется неприемлемым. В частности, итальянский ренессанс для этих режиссеров и фотографов напоминал об идеализированных глянцевых моделях («В то время как Микеланджело был вдохновляющим, используя тела на пике совершенства, Караваджо был гораздо более реалистом. (…) Сегодня, если бы вы сфотографировали с типом тел, которые использовал Микеланджело, это выглядело бы как реклама [Calvin Klein] Obsession»); в то время как Караваджо был олицетворением противоположного подхода («Караваджо — это словно противоположность богатому и известному модному фотографу сегодня, который будет фотографировать только Кейт Мосс»).
Если рассматривать более детально высказывание Скорсезе, то мы можем выделить второй близкий для режиссеров/фотографов аспект в творчестве мастера — момент вовлечения зрителя в историю. Для авторского кино различные нелинейные композиции повествования (новелльная схема, кольцевая, реверсивная, инверсивная и т.д.) стали распространенным явлением в этом жанре. Рассказ истории через пик эмоционального момента — частый прием у Караваджо. Такими примерами могут служить «Медуза», где голова должна вот-вот лишиться жизни, но мы в первую очередь видим в ее лице кратковременный ужас от осознания произошедшего; в «Обезглавливании Иоанна Крестителя» с шеи Иоанна уже хлещет кровь, но он еще жив, а Саломея стоит еще с пустым блюдом; «Мальчик с корзиной фруктов», на первый взгляд, характеризует конкретный момент, но на самом деле переспелые и червивые фрукты указывают на его скоротечность. В «Джонни взял ружье» Далтона Трамбо время также не подвластно настоящему, но уходит не в будущее, в воспоминания; в «Шёпотах и криках» Ингмар Бергман в центре сюжета стоит переживание тяжелой болезни одной из трех сестер (и при этом мы знаем, что ее смерть неизбежна); в более позднем от предыдущих фильмов, «Бесславных ублюдках» Квентина Тарантино, повествование и напряжение строятся на отдельных друг от друга эпизодах, которые к концу сходятся в один.
В свою очередь, высказывание Исаака Джулиана демонстрирует, что живописные особенности Караваджо также близки современным фотографам и режиссерам не только с идейной, но и с технической точки зрения. Кинематографичность художника связана с предыдущим пунктом — передачей мгновения. Как мы знаем, момент в фильме, на который зритель должен обратить внимание в первую очередь, передается через создание акцентов и монтаж. Так же и Караваджо, использующий обрамление, освещение, цвет с целью передать определенное эмоциональное мгновение.
Как мы знаем, свет у Караваджо играл одну из основных ролей не только в моделировании персонажей и предметов, но и построении самой композиции. Кино и фотография, имеющие дело с изображением реальных предметов и явлений, использование света играет одну из основных ролей в конструировании сцены. При этом именно такие глубокие контрасты, какие мы видим на картинах художника, способны передать загадочность или мрачность (нуарность). Например, в «Бегущем по лезвию» Ридли Скотта именно так передается атмосфера антиутопического будущего.
Более того, у Караваджо также находят то, что историк искусства Джеффри Бэтчен обозначил как «желание фотографировать», т.е. сознательные или нет попытки запечатлеть сцену из окружающего мира с использованием не только рисования или вовсе без него[4]. Хотя ученый относит возрастание этого «желания» к началу XIX века, некоторые приемы художника указывают на наличие зачатков «желания» и в XVI веке. Например, это попытки превратить свою мастерскую в подобие камеры-обскуры, чтобы изображение могло проецироваться на его холст. Караваджо прибегал к химикатам (ртутной соли) в полотнах, чувствительных к свету и которые через несколько веков использовались в фильмах[2]. В случае с реалиями XVI века изображение «сжигалось» в грунтовке, существовало около 30 минут и было видно только во мраке. Однако, если посмотреть на эксперименты так называемых «протофотографов» из конца XVIII — начала XIX века (Генри Брума, Элизабет Фулгейм, Тома Веджвуда, Энтони Карлайна и пр.)[4], Караваджо на самом деле был довольно близок к ним.
Хотя изобразительное искусство второй половины XX века решало совершенно иные задачи, нежели те, которые были актуальны для барокко, влияние последнего не исчезло полностью. Часть его проблем (и творчества Караваджо в частности) просто стали релевантными для других видов искусства, в данном случае — кинематографа и фотографии. Реалистичность и концентрация на эмоциональности, уже несколько десятилетие утратившие приоритетное значение для живописи или скульптуры, позволили расширить каноны на экране, и Караваджо, как мы можем судить из вышесказанного, стал одним из олицетворений поисков другого опыта для новых творцов.
Литература:
1. Graham-Dixon, A.(2012). Caravaggio: a life sacred and profane. New York: W.W. Norton.
2. Grundy, S. (2008). The Allegory of Photography in Baroque Painting. Painted Optics, Conference David Hockney and Charles Falco, 11–25
3. Rosenberg, P., Temperini, R. (1999). Poussin: “je nai rien négligé”. Paris: Gallimard.
4. Бетчен Дж. (2019) Вогонь бажання: зародження фотографії. Київ: РОДОВІД / пер. з англ. Я. Стріха.
5. Савельева, Е. (2015). Картина Питера Брейгеля «Охотники на снегу» как метафизический сон о Земле в фильме А. Тарковского «Солярис». Вестник Ленинградского Государственного Университета Им. А.С. Пушкина, 233–241.
