Видеоарт — искусство довольно молодое, которое не считается “традиционным”, в отличие от живописи и скульптуры. Однако сегодня видео — один из самых востребованных объектов в мире галерей и музеев современного искусства. Что можно найти привлекательного в видеоарте? В рубрике “5 пунктов” мы попытались в этом разобраться.
1.Видео в качестве медиума начинает использоваться художниками практически с момента его зарождения. В целом, кино на заре своего существования балансировало между акцентом на сюжете или на формальных особенностях, присущих только кино. Так, Дзига Вертов, режиссер «Человека с киноаппаратом» (1929) — одного из наиболее знаковых документальных фильмов — считал, что в будущем кино не будет делиться на жанры и станет максимально непохожим на другие жанры. Если судить по тому, как сделана его самая известная работа — без какого-либо нарратива и актеров, то сегодня бы «Человек с киноаппаратом» мог бы быть признан видеоартом. Самыми известными примерами модернистского видеоарта являются произведения дадаистов — «Ритм 21», «Ритм 23» и «Ритм 25» Ганса Рихтера, экспериментов с видео Мэн Рэя и Марселя Дюшана.
Постмодернистский видеоарт ведет свой отсчет с 1965 года, когда американские художники Энди Уорхол и Нам Джун Пайк продемонстрировали свои первые видеозаписи, сделанные с помощью приобретенных ими портативных видеокамер. Второй создал одну из самых знаменитых работ во всем искусстве видеоарта — «TV Buddha» (1974), для которой Пайку понадобился всего один телевизор. Перед телевизором с невозмутимым спокойствием «сидит» Будда, созерцающий на экране собственное изображение, непрерывно транслирующееся с видеокамеры.
2. Видеоарт тесно связан с другим постмодернистским видом искусства — перфомансом. Видео, начиная с 1970-х годов прошлого столетия, стало для художников-концептуалистов, работающих в жанрах перформанса и акции, важным средством приближения к зрителю. Документирование перформансов давало возможность увидеть эти действа большему количеству людей. Перформанс теперь мог быть продемонстрирован ―в записи бесконечное количество раз, одновременно сохраняя видимость события, которое совершается здесь и сейчас — перед глазами зрителя.
Впоследствии возник симбиоз перформативного действия художника и технологии — видеоперформанс. В отличие от видеодокументации, где камера задумывается как очередной зритель, в видеоперфомансе она единственная, кто наблюдает за художником или его действиями. К примерам видеоперфоманса можно отнести “Vertical Roll” (1972) американской художницы Джоан Джонс, «Theme Song» (1973) Вито Аккончи, «Match Piece» (1972) Криса Бурдена.
3. Изначально видеоарт позиционирует себя как искусство для ограниченной аудитории. В странах Европы и США шестидесятые годы прошлого века были отмечены общественными протестами против власти корпоративных медиа, закрытости и необъективности телевидения. Критика художников была направлена на позднекапиталистической идеологию и ее медиумов (буквально — проводников информации) — кинематограф, телевидение, массовую культуру. Видео рассматривалось художниками как один из наиболее подходящих инструментов для политических и социальных трансформаций. Внимание к проблемам субкультурных групп — например, этнических меньшинств — в 1970–80-е годы было связано с надеждами на то, что именно маргиналы, будучи исключенными из сферы господствующей культуры, только и способны реализовать свой потенциал в развенчании монополии массовой культуры в языке и визуализации. С этой точки зрения, видеоарт выступает как искусство умышленно противоположное тиражированной культуре.
4. Однако, отказ от массовости не означал отказа от подражания ему.
Многие художники видеоарта, которые работают с языком кино, переосмысливают его, обыгрывают штампы и раскрывают внутренние, присущие кинематографу элементы манипуляции сознанием зрителя. Здесь хочется вспомнить в первую очередь Энди Уорхола с его продолжающимся несколько часов однокадровая фильмом «Сон» (1964), где зритель пять с половиной часов наблюдаете за спящим человеком. Некоторые авторы создают и фильмы, и видеоарт. Если кино конструирует некую копию реальности, фокусируясь на человеческих чувствах, то видеоарт обращается к эстетической и интеллектуальной повестке напрямую — без посредничества воображаемых героев, с которыми зритель должен себя ассоциировать.
Фигура человека в видеоарте понимается не как альтер-эго зрителя, а в качестве одного из символам, отсылающих к тем смыслам, которые художник хочет обсудить. Именно поэтому видеоарт смотреть сложнее, чем фильм: он не развлекает нас. Таким образом видеоарт подразумевается как элитарное искусство не только с точки зрения физической доступности, но и интеллектуальной.
Более того, видеоарт нередко входит в поле массового. Так, художники пытались организовать прямые интервенции в телеэфир для расширения границ искусства, захват новых территорий медиального пространства телевидения. Таковы работы английского видеохудожника Д. Холла (цикл «Телепьеса», 1971), немецких художников П. Вайбеля («Бесконечный Сэндвич», 1969) и В. Экспорт («Facing a Family», 1971).
Некоторые художники вполне заимствуют уже существующие киноматериалы. Шотландец Дуглас Гордон в своей видеоинсталляции — «24 Hour Psycho» (1993) воспроизводит известный классический триллер Хичкока таким образом, чтобы 1,5 часовой фильм длился 24 часа. Похожие стратегии Гордон применяет в его ремейке фильма Мартина Скорсезе — «Таксист» (1976), проектируя изображение на два экрана в видеоинсталляции «Through a Looking Glass» (1999).
5. Кроме всего прочего, в цифровую эру возникает проблема, когда тиражируемой может стать любая вещь. Видеоарт в этой реальности фактически стал мейнстримом. На Венецианской биеннале в 2019 году ключевым произведением искусства стало именно видео. Господство видеоарта в арт-мире доказывает шорт-лист Премии Тернера в 2018 и 2019. Все восемь художников — Лоуренс Абу Хамдан, Хелен Каммок, Оскар Мурильо, Тай Шане, Шарлотта Проджер, Коракрит Арунанондчай, Наим Мохаймен и Люк Уиллис Томпсон — работают с видеоартом.
Основные художественные учреждения, включая Тейт, Музей современного искусства и Национальная галерея в Вашингтоне, имеют значительные фонды видеоарта. Сегодня коллекция с видеообъектами в MoMA выросла до более 30000 работ, охватывающих коммерческие кино- и видеоискусство — начиная от «Бешеного быка» Мартина Скорсезе и заканчивая произведениями современных художников, таких как Дара Фридман и Линн Гершман Лисон.
«Между кинематографом и практикой, основанной на галереях, уже давно существует взаимное восхищение», — говорит Раджендра Рой, главный куратор видеоарта в MoMA. «Наиболее практической разницей между двумя мирами всегда была экономическая: неограниченное количество кратных доходов, ориентированных на аудиторию по сравнению с выданным копиями».
